诗词是作者用简洁明快、生动形象和高度凝练的语言反映生活或抒发情感的言志抒情的文学作品。在诗词创作时，押韵、对仗、平仄是诗词的格律要求，其中平仄最基本的评判标准也是诗词创作中把握诗词格律的难点。创作的诗词即便是韵脚合规、对仗工整，但不讲平仄，那也不能称其为律诗（词），或者叫做“打油诗”。
平仄是格律是最重要的元素，格律诗词对平仄的要求非常严格。掌握律诗的平仄规定是格律诗词创作的基础，也是格律诗词写作最难的障碍。因为，不仅古代和现代的语音是不断变化的（现代化里已经没有入声了），而且古体诗词只有平水韵一种，现在又有了新韵和通韵，所以，就没有必要去按照古代汉语的四声和平仄来写诗词。
一般来讲，在诗词创作中，做到平仄不违格律并不难，只要认真钻研诗词的平仄格式和汉语拼音，就能很好地把握诗词的平仄格律，尤其是现在有各种网路工具非常多，查找、核对诗词格律也非常方便，无非是多调整几个能表心达意的词汇。当在诗词创作中遇到必须要记录（出现）的地名、人名、物名等专属名词词组时，就会感觉到有很大的难度，虽然做过很多次调整，还是很难不违平仄格律。
诗词的拗救之法能较好地解决这个难题。拗救也是诗词创作的基本技巧之一，称之为“纤巧之法”。
拗救就是平仄不依常格的句子。它在诗词创作中也是相当常见的。前面一字用“拗”的，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。譬如，平仄的特定格式（五言的“平平仄平仄”和七言的“仄仄平平仄平仄”），就可以认为是拗句。
一般来说，前面该用平声（或仄声）的地方用了仄声（或平声），后面必须在适当的位置上补偿一个平声（或仄声），但是拗救不能用在韵脚上。
这里，我们首先要弄清一个问题，那就是拗救在诗词创作中能不能用的问题。
目前，大体有两种相反的观点。一种认为在诗词创作中完全不能用拗救，用了拗救就是拗体诗（或称病体诗）。另一种则认为在诗词创作中是可以用拗救的。它不是病体诗，而是诗词的一种特殊形式。它不仅可以解决因固定词组而无法规避的平仄问题，而且可以拓宽诗词创作的词域视野。
我赞同第二种观点，其理由有二：首先诗词创作总是要合律的。不符合格律的诗词就不能成为律诗。有些诗词看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的做法，以唐诗较为常见。
例如：
宿五松山下荀媪家
【唐】李 白
我宿五松下，寂寥无所欲。
田家秋作苦，邻女夜春寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”字和第二句“寂”字该用平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，又救第一句的第三字；第三句中的“作”是半拗，可救可不救；第六句中的“月”和“明”与第二句中的“寂”和“无”是孤平自救，但它只是本句自救，与第五句无拗救关系。
“诗仙”李白在一首诗中把拗救的技法用得如此样板，真堪称为是一代宗师。
其次特定格式被认为是拗救的一种。古体诗词中特定的格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）被诗人常用到那样的程度，自然就跟一般的拗句不同了，可以认为是诗词创作的一种技巧。
拗救主要分以下三种情况。
（1）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平，就变成了“仄平平仄平”。七言“仄仄平平仄仄平”变成了“仄仄仄平平仄平”。这叫本句自救。
（2）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿，这样就成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这叫对句相救。
（3）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声，七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救。
半拗句是格律诗中的一种特殊句式。它指的是五言的“仄仄平平仄”和七言的“平平仄仄平平仄”句型中，五言的第三字和七言的第五字使用了仄声。这种句式被称为半拗或小拗。它既可以被救也可以不被救。如果要救拗，那么需要在对句的对应位置上将原本使用的仄声字替换为平声字。如果不救拗，那么该句仍然可以被认为是合律的。
因此，半拗句在格律诗中具有特殊的地位。它既可以被视为一种有瑕疵的句式，也可以被视为一种合律的句式。这取决于创作者是否选择救拗。
古体诗人，在运用（1）的同时，又常常在出句用（2）或（3）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。
例如：
新城道中（其一）
【宋】苏 轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪流自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救第本句“自”字，又救出句的“竹”字，这是第（2）和第（3）的结合。同时诗中的“欲”、“积”、“日”、“乐”字，都做入声处理。如果说诗词格律在唐代还没有定型化，那么宋代以后，已经形成了固定的格律，讲究音律的宋代诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。
又如：宋代陆游的七律《夜泊水村》，在“以身报国有万死，双鬓向人无再青。”中，出句“有万”二字都拗，对句“向”字也拗，对句“无”字既是本句自救，又是对句相救。
因此，我认为诗词创作中的拗救，虽然不值得提倡，但是又不能不用。尤其在记录游历的诗词创作中，遇到要记录的地名、人名、书名等物名的时候，拗救是解决无法满足平仄规则时的重要方法之一。拗救就是完美的创作技巧，也是对诗词创作的拗救之美。
经过几年创作尝试，我认为拗救之法能很好地解决这个难题。甚至有时侯，还要“故意”放一个平声字或仄声字来实现拗救。
譬如，在古代诗词和我的诗词中就有多处，很好地运用了拗救之法，现分类举例如下。
（一）固定词组的拗救
1、李白的五律《宿五松山下荀媪家》，在“跪进雕胡饭，月光明素盘。”中，“月”仄声拗，“明”是平声救，“月”与“明”是本句孤平自救，“月光”是专属固定名词。
2、我的七言诗《起义大楼》，记述的是到南昌参观“八一”南昌起义博物馆后写下的一首七言律诗。
“八一”这个词在这首诗中是必须要出现的。在“节纪建军八一日，从今我党有武装。”的尾联中，为了留下“八一”二字，在出句中调整了多个位置，不是“八”字不合平仄要求，就是“一”字不符合平仄的要求，无奈只好在对句中用“武”的仄声，拗救了“一”的平声，
“武装”二字也是南昌起义不可不提的。它不仅是我党对“枪杆子里面出政权”认识的首次实践，也是我党掌握的第一支武装部队。
3、我的填词《荷叶杯·芒种》的下阙“唐宋宰相归处。别墅。到老裴张忙。午桥碧草春秋荒，人却不还乡。”中，
“午桥碧草”是洛阳老八大景之一，是固定词组，但仄声“碧”应为平声，无奈只好用“春秋荒”里平声“春”字拗救前面的“碧”字，较好地解决了此词的平仄违格问题。
（二）人名拗救
1、唐代崔颢的七律《黄鹤楼》，在上阙“昔人已乘黄鹤去，此地空佘黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”中，第一句第四字“乘”应仄声而用了平声，第六字“鹤”应平声而用了仄声，第三句第四字和第五字“去不”应该是平声而用了仄声，第四句第五字“空”应仄声而用了平声，而且上阕三处用了的“黄鹤”二字，这在诗词中是少见的。尽管如此，《黄鹤楼》仍不失为一首千古名诗。
2、我的七律《观黄洋界》，在颈联“朱总题字界碑灿，伟人词文名著传。”中，“朱总”和“伟人”都是特指特定人物，专有名词，出句“总”字仄声拗，对句就用“人”字平声救。
3、我的填词《菩萨蛮·成都遇高平》，在“品味旧谊情，久年遇高平。”中，“高平”是人名，我的朋友，“高”字仄声拗，又在词尾，就特意在上句放一“谊”字平声救。也可以说是出句“谊”平声拗，对句“高”字仄声救。
（三）书名和诗词名等专属名词拗救
1、苏轼的七律《新城道中（其一）》，在“野桃含笑竹篱短，溪流自摇沙水清。”中，“竹”和“自”两字都拗，对句中的“沙”字，既救本句的“自”字，又救出句中的“竹”字。“竹篱”是物名。
2、我的五律《品雅安鱼》，在尾联“问味绝何处，干老四尤佳。”中，“干老四”的“老”应平，但它是老点名，不能改动，故意在第四字上放了个仄声“尤”字补救，本句自救。
3、我的填词《念奴娇·诗词纪念毛泽东》，为了纪念毛泽东诞辰 130 周年，我用毛泽东的二十一首诗词名填写了这首词。在“故乡”和“雀儿”两词各自自救、“重上井冈”中的“上”字与“冈”字自救、“凭伟人悼，诞一百三十辰。”中的“伟”字与“三”字拗救，因都是毛泽东的诗词名不能改动，就琢磨采用本句拗救解决了平仄问题。
（四）地名拗救
1、杜甫的五律《天末怀李白》，在尾联“应共冤魂语，投诗赠汨罗。”中，“汨罗”指汨罗江，是河水名，属专属名词。“汨”字取平声。
2、我的七律《登梵净山》，在“夕阳铜仁身疲惫，未悟靡音心亦安。”中，“仁”字仄声拗，“靡”字平声救。“铜仁”是贵州的一个地名，恰用“靡音”的“靡”字来拗救仄声的“仁”字。
3、我的填词《诉衷情令·转途》的下阙“将军梦，解甲伤，退流芳。仕途转路，心在天山，身归洛阳。”中，“身归洛阳”里“洛”字应平却仄，但是洛阳是中国十三朝古都，世界闻名，不能调换，于是就把符合平仄“身老洛阳”里的“老”字改为违格的“归”字，以拗救“洛”字，使“仄仄平平”，变成了“仄平仄平”，也算是蹩脚拗救。综上所述，拗救之法，在古体诗词中常用到那样的程度，自然就成为诗词创作的一种特殊“格律”。尤其是在处理专属名字或物名、地名、人名等时，既是一种技巧，又是一种思路。杜甫、白居易、苏轼、陆游这样的千古大家皆深谙此道。我们这些无名之辈岂能只望“拗”兴叹！
当然，在诗词创作中能不用拗救还是不用之，既然是诗词创作就必须讲究格律，不讲究平仄格律就无谓诗词，我不赞成而且反对填写“四不像”的诗词，想自由就写现代诗。